ЛитМир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Это обычная для вас практика — выкидывать из готовых картин целые сцены?

Да. Чаще всего в первом варианте монтажа картина идет около двух часов, но в финальном варианте такого никогда не бывает. Финальный вариант идет около полутора часов, час тридцать пять, максимум час сорок пять. То есть вырезать приходится довольно много. И это не просто мелкие подрезки, потому что сколько бы ты ни подрезал, можно хоть целый день этим заниматься, но больше полутора минут не подрежешь. Я вырезаю крупными блоками, как я только что рассказал. Конечно, подлинный профессионализм состоит в том, чтобы предвидеть такие ситуации и не тратить денег на съемку этих сцен, но предвидеть такие вещи очень сложно.

В этом как раз и состоял мой следующий вопрос: не приходилось ли вам выслушивать упреки со стороны продюсеров о том, что раз вам приходится выбрасывать по нескольку сцен из каждого фильма, почему бы не попытаться выбрасывать их прямо из сценария?

Нет, никто от меня подобных жертв не требовал, но мне намекали, что, если бы я не снимал этих сцен, я бы сам от этого только выиграл, потому что у меня оставалось бы больше денег на досъемки или пересъемки отдельных сцен. На что я отвечал, что это легче сказать, чем сделать. Потому что в сценарии все эти эпизоды казались мне вполне удачными и совершенно необходимыми. И они продолжали казаться мне удачными, когда я их снимал и даже когда ставил в уже готовый фильм. Все меняется, когда видишь их в общем потоке, а понять заранее, каким этот поток будет, очень и очень трудно. К тому же довольно часто сцены, представляющие собой короткие отступления от основного сюжета, смотрятся совершенно замечательно и в итоге остаются в картине. Продюсерам следует знать о кинопроизводстве одну вещь, сколь бы неприятной для них она ни была: режиссура не является точной наукой. Можно снять один фильм, можно снять тридцать, но от этого твое дело все равно точной наукой не станет. Зато я не испытываю никаких проблем, выкидывая из фильма целые сцены. Я не из тех режиссеров, которым трудно расстаться с материалом. Я с легкостью выбрасываю ненужное.

Ближе к концу «Сладкого и гадкого» идет фарсовая сцена на бензоколонке, в которой вы даете сразу несколько версий одного и того же события, после чего следуют ваши комментарии и комментарии двух других рассказчиков. Структура фильма и его полудокументальная стилистика, конечно же, предоставляют вам полную свободу в такого рода игре. И, насколько я понимаю, вы любите подобный тип изложения, в котором правда и миф легко заменяют друг друга.

В таком фильме этот прием вполне оправдан, потому что о джазовых музыкантах ходит бесчисленное множество легенд. О каждом рассказывают массу историй. Все время слышишь разные версии одних и тех же событий. Мне хотелось отразить это в фильме, дать несколько версий одной и той же истории. История джаза изобилует подобными вещами, потому что это во многом устная история.

В конце картины есть еще одна прекрасная сцена, когда Эммет и Хэтти встречаются в последний раз. На протяжении всего эпизода Эммет беспрестанно хвастается, предлагает возобновить отношения. Он говорит очень долго, и камера все время дает только его, хотя мы остро чувствуем присутствие Хэтти. Снимали ли вы другие версии этой сцены? Снимали ли вы, как она слушает, чтобы иметь потом возможность дать при необходимости и ее лицо?

Когда я ехал на съемки, я собирался одним планом снять Эммета, а другим — Хэтти, чтобы у меня была возможность выбрать, какой из них давать в фильме. Но Шон сыграл гениально. Мы сняли всю сцену одним планом. Когда мы закончили, я сказал, что глупо было бы снимать еще один дубль, потому что лучше сыграть все равно невозможно. И потом мне нужно было решить, стоит ли вообще снимать Саманту для этой сцены. Я подумал, что снять можно, тем более что свет был очень красивый, хотя я не был уверен, что воспользуюсь потом этим материалом, — просто потому, что Шон и так смотрелся неотразимо. Я все-таки снял Саманту, и, когда мы монтировали фильм, я даже дал несколько переходов на нее, чтобы подчеркнуть какие-то моменты. Но в конце концов обнаружилось, что и в этом никакой необходимости не было, потому что Шон как нельзя более выразительно представил ситуацию во всей ее полноте.

Склонны ли вы рисковать, когда абсолютно уверены, как следует снимать ту или иную сцену? Или вы все-таки снимаете какие-то дополнительные планы, чтобы подстраховаться?

Я не чувствую в этом необходимости. Иногда, очень и очень редко, когда мы снимаем что-нибудь невероятно сложное и я не чувствую полной уверенности, что сцена получится, как я ее задумал, я говорю: «Давайте на всякий случай снимем вон тот телефон и еще что-нибудь из декораций». Но когда мне все ясно и никаких сомнений я не испытываю, я никогда не ищу легких путей.

На «Сладком и гадком» вы работали с новым режиссером монтажа, Алисой Лепселтер. До того, на протяжении двадцати с лишним лет вы сотрудничали со Сьюзен Морс. Что произошло, почему сменились сотрудники?

Сэнди Морс гениальный монтажер и замечательный человек. Но когда я сменил продюсерскую компанию и перешел в «Свитленд», они наложили огромное количество финансовых ограничений, и Сэнди все это не вполне устраивало. После нескольких картин она пришла к выводу, что такая работа себя не оправдывает и ушла из группы. Что не помешало нам остаться друзьями.

«Мелкие мошенники»

Как родилась идея этого фильма?

Я читал где-то о людях, у которых был магазин по соседству с ювелирным салоном. Они спланировали идеальное преступление, прорыв туннель между двумя магазинами, однако не преуспели, потому что именно за этим рытьем их и поймали. Мои герои придумывают гениальный план ограбления банка, для чего приобретают магазин. Магазин нужно как-то использовать, нужно в нем что-то продавать. Они начинают продавать печенье. Я решил, что будет забавно, если этот магазин начнет приносить больше, чем они ожидали от ограбления. И после этого история начала складываться сама собой, довольно изящно.

Здесь мы снова имеем дело с классическим сюжетом «расцвета и упадка» — как в отношении отдельных персонажей, так и семьи в целом.

Именно.

Что также дает вам повод выставить в комическом свете определенные слои общества. Вы ставили себе такую цель, когда разрабатывали этот сюжет?

Да, без этого у меня была только половина сюжета. Что происходит после того, как они разбогатели? И я подумал: «Бог мой, да здесь все только и начинается, потому что тут мы имеем самый настоящий конфликт классов. Люди, которые только что пребывали на самом дне общества, становятся обладателями огромного состояния; оно не может не изменить их». Отсюда пошло дальнейшее развитие сюжета.

Как в фильмах братьев Маркс, когда внезапно появляется Граучо и начинает свое наступление на особ, которых играет Маргарет Дюмон[54]

Да.

Амбиции Френчи (Трейси Ульман) серьезны, но в то же самое время очень поверхностны — это касается жажды образования, стремления стать личностью, принадлежать к сливкам общества. Вы действительно думаете, что единственное возможное для нее решение — это возврат к прежней жизни, к тому, чем она жила до того, как на нее свалилось богатство?

Ей следует избегать резких перемен. Нужно тщательно сбалансировать жизнь. Мой совет всем выигравшим в лотерею.

Вам не кажется, что это стало бы для нее своего рода поражением?

Нет. Если не выходить из пределов разумного, то нет. Она казалась несколько фанатичной, но порывы у нее были правильные.

В «Мелких мошенниках» и в следующей картине, «Проклятие нефритового скорпиона», вы отказались от традиционного образа «Вуди Аллена» и сыграли характерные роли. Это случайность или вам хотелось от этого образа дистанцироваться?

Нет, это была чистая случайность. Уже в «Голливудском финале» я снова играю своего обычного героя. Когда я снимал «Хватай деньги и беги», мне вообще пришлось играть едва ли не бродягу, человека, который ограбил банк. Я готов играть все, чего требует от меня сценарий, в меру своих скромных актерских возможностей.

вернуться

54

Маргарет Дюмон (1882–1965), которую Граучо называл «почти что пятым братом Маркс», играла богатых вдов, которых Граучо попеременно то оскорблял, то охмурял.

87
{"b":"111364","o":1}